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Especiales anteriores:
Triana– El Patio
Genesis– Selling England By The Pound
Dream Theater – Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory
Marillion – La marcha de Fish y Seasons End
Camel – Un recorrido por la banda. Primera parte (1971-1977)
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Redacción: Eva Plaza y Ramón Romero Hernández
La amistad es irremplazable, la sensación de abandono es inenarrable. Esto lo sabía muy bien el cuarteto Pink Floyd. Los inicios de la banda se remontan a 1965, cuando la alineación tenía forma de quinteto, y ese quinto vértice de la arista era Syd Barrett. La ausencia del genio había creado una herida que no conseguía supurar, y el grupo – Roger Waters, David Gilmour, Nick Mason y Richard Wright -, acarreaba este pesado silencio hasta que verbalizó el dolor dando nombre a un LP introspectivo: Wish You Were Here.
La traducción literal del título es «Ojalá estuvieras aquí», y esto tiene como motivo principal la trágica pérdida de Syd Barret, fundador del grupo. La temática del trabajo también versa en torno a la falta de moralidad de la industria musical, aunque este aspecto juega un papel mucho más secundario en el conjunto del disco. No obstante, este dato lo ampliaremos después.
Tras el éxito de Dark Side of the Moon, que todavía capitaneaba las listas de éxitos, los miembros de la banda se encontraban exhaustos, se habían distanciado y habían perdido temporalmente su creatividad. De modo que en octubre de 1973 se reunieron en el estudio para grabar el noveno álbum, pero de allí no obtuvieron resultados positivos, ya que se dedicaron a pasar el tiempo bebiendo o jugando a los dardos o al squash. Esta situación aborrecía especialmente a Waters. «Ya no había dinámica de grupo -, dijo Mason sobre aquel borde del abismo – . El compromiso de los primeros días comenzaba a disiparse».
El manager, sin duda alentado y presionado a partes iguales por la fama que había conseguido el trabajo predecesor, pidió a Syd Barrett que se juntara con ellos en la grabación.
Días más tarde, estuvo claro que los esfuerzos habían sido infructuosos y que el otrora miembro del grupo británico se había perdido. En agosto de 1974 intentaron ayudar al Diamante Loco, lanzarle una caña con la que pudiera asirse y retornar a la realidad. Sin embargo, una vez más los intentos no surtieron efecto, pues Barrett estuvo tres días intentando componer nuevo material en los estudios Abbey Road. Peter Jenner, su productor y mánager, expresó: «Era como ver a alguien ahogarse y tratar de sacarlo del agua, pero éste no hacía más que resbalar».
En enero de 1975, volvieron al Estudio 3 de Abbey Road, y esta vez, para regocijo de los integrantes, el nuevo material comenzó a tomar forma. Los astros se alinearon cuando al guitarrista se le ocurrieron las cuatro notas de guitarra alrededor de las que se edificaba la canción ‘Shine On You Crazy Diamond’. No obstante, esto generó asimismo una nueva disputa, ya que Waters pretendía que esta pieza fuera la central del álbum y eliminar las otras dos composiciones que habían creado en el local de ensayo de Kings’ Cross en 1974, porque guardaban una temática diferente y, según decía, desentonaban con el enfoque global del álbum. Gilmour no compartía la visión de su compañero, y abogaba por que en la cara uno del LP se encontrara ‘Shine On You Crazy Diamond’ (como con ‘Athom Heart Mother’ o ‘Echoes’) y en la otra cara se posicionaran ‘Raving and Drooling’ y ‘You Gotta Be Crazy’.
Wright y Mason se alinearon con el cantante, por lo que los otros dos tracks pasaron a integrar el repertorio de Animals (1977). ‘Shine On You Crazy Diamond’ se dividió por tanto en dos partes; una al principio y otra al final.
El propio Syd Barrett se personó en los estudios Abbey Road el 5 de junio de 1975 mientras Pink Floyd grababa su ‘Shine On You Crazy Diamond’. Fue Wright quien se dio cuenta de quién era en realidad aquel hombre que aparentaba ser de mediana edad. Barrett tenía sobrepeso y se había afeitado cabeza y cejas y estaba irreconocible. Fue un cambio tan brusco en su apariencia – parecía tener 50 años cuando en realidad sólo tenía 29 – que los asistentes se horrorizaron. Storm Thorgerson, diseñador de la portada, dijo: “Dos o tres personas lloraron. Se sentó y habló un rato, pero en realidad no estaba allí”.
La impresión que le causó a Waters ver allí a su amigo perdido le convenció para componer una suerte de réquiem por un héroe caído. Se hizo patente que el conjunto necesitaba expresar un sentimiento de soledad, extrañeza e incomunicación con el mundo, y que las cuatro notas que había diseñado David eran perfectas para ello.
En la banda era muy extraño que dos miembros escribieran las canciones, pero Wish You Were Here fue un álbum en el que se rompieron las costumbres. El sentimiento de abandono y desamparo estaba allí, entre ellos, casi tangible, y fue así cómo Waters escribió ‘Shine On You Crazy Diamond’ y Gilmour co-escribió ‘Wish You Were Here’.
La portada es otro punto interesante de esta historia. Fue diseñada por Storm Thorgerson, como se ha mencionado anteriormente, y fue inspirado por Country Life de Roxy Music, que se vendió con una funda de celofán verde para censurar la imagen de unas modelos ligeras de ropa. Thorgerson diseñó una funda de color negro para parecer que el artwork estaba «ausente», y por dentro, cuando se abría, aparecían dos hombres trajeados dándose la mano. Uno de estos hombres de negocios estaba en llamas, lo que sintetiza la idea de Pink Floyd.
Hagamos hincapié en que un hombre estaba ardiendo y al concepto metafórico de ello, ya que en inglés «quemarse» (*getting burned) es una expresión en la industria musical que se da en caso de que el músico eluda pagar las tasas.
Quince veces se tuvo que prender fuego al hombre para conseguir la toma perfecta, con los asistentes con extintores.
Siguiendo con este mismo concepto, en la parte trasera aparecía un vendedor sin cara y en un traje vacío que vendía su alma en el desierto.
«Nos pareció apropiado que la carátula estuviera ausente -. Explicó Thorgerson – Era la última pieza del puzle». Refirió también que no podían hacer una portada en blanco porque eso es lo que habían hecho The Beatles con su White Album, por lo que lo que se hizo fue tapar la carátula con una funda en negro.
«Las imágenes fueron controladas por Storm como diseñador artístico, yo me encargaba de la iluminación -, Señaló el fotógrafo Robert Bartrop –, Storm era el director porque sabía cuál debía ser el contenido, y era la persona sobre la que recaía toda la responsabilidad de la película».
Parece ser que Thorgerson era un «genio creativo», pero a nivel personal era complejo. Bartrop dijo: «Le respetaba, peo era una pesadilla llegar a un acuerdo con él… Tenía ideas fantásticas. Me encantaba su imaginación».
No obstante, EMI se mostraba disconforme con el diseño, pues el sello consideraba que la omisión del nombre del grupo en la carátula era un «suicidio comercial».
Así pues, el trabajo se lanzó el 12 de septiembre de 1975 en Europa y Reino Unido. Al día siguiente lo hizo en Estados Unidos, y por primera vez con Columbia, como resultado del contrato firmado en 1972 por Steve O’Rourke, manager del grupo, con Clive Davis, jefe de esa discográfica.
La banda estaba contenta con el resultado, pero las críticas fueron dispares. La prensa escrita, por una parte, no vio con buenos ojos ese decaimiento ni ese ambiente derrotista que se interponía entre las notas de las canciones, y peor aún si comparaba el LP con el éxito rotundo de The Dark Side Of The Moon. Otras opiniones diferían, aunque en ningún caso se deshicieron en alabanzas, precisamente. Waters desestimó estas reseñas, diciendo: «La objeción que le pongo al periodismo del rock es que se le da importancia a cosas que realmente no la tienen«. De todos modos, la recepción que obtuvo el disco fue altamente satisfactoria: llegó a número uno en Reino Unido, Australia, Países Bajos y Estados Unidos.
Wish You Were Here es un disco que se va armando poco a poco y las transiciones que presenta son muy fluidas. La idea de melancolía nostálgica que se siente en todo el disco (referencia a la cordura perdida de Barrett) también se refleja musicalmente. Todos los temas llevan un desarrollo lento y lánguido, y esto también afecta a la música. El disco viene de otro proyecto anterior del grupo, llamado Household Objects, cuya idea se basaba en hacer música y producir notas musicales con instrumentos cotidianos. No cuajó, pero varios de estos elementos domésticos se escuchan aquí, como las pequeñas copas de cristal que producen notas independientes dentro de la masa sonora general. De hecho, el origen de la primera parte de ‘Shine On You Crazy Diamond’ se remonta a 1973.
Los primeros momentos de ‘Shine on You Crazy Diamond’ nos muestran el sintetizador monocorde de Wright, al que se le suma un pequeño punteo tocado por él mismo, (empleando ARP Solina, Moog Taurus, Hammond y Minimoog), que luego pasa a Gilmour con una guitarra eléctrica y líquida. Mientras Wright puntea, la armonía no se mueve, lo que le da una idea trascendente y de poco movimiento, que equivaldría al estado de inmovilidad en el que se quedó la mente de Barrett (simbólicamente). Con la entrada de Gilmour y su solo con técnicas de blues (aunque las escalas que emplea no lo son) el colchón armónico empieza a variar un poco, si bien aún falta para que el tema explote.
Esta guitarra introductoria sirve para que la parte 1 se desvanezca y arranque la parte 2, también conocida como ‘Syd’s Theme’. Esta segunda sección es de nuevo, muy calmada, en la que se introduce por primera vez el modo dórico en la pieza al usar el mi natural dentro de una escala de sol menor. Mientras que esta primera parte se desarrolló a raíz de una pista llamada ‘Wine Glasses’ [*Copas de vino] procedente del proyecto fallido Household Objects, en la segunda parte se construyó todo a partir de los acordes de Gilmour. La última nota del motivo principal es este mi natural, que provoca una dirección y un movimiento distinto al del menor de siempre, lo que le da un poco más de energía.
Después la tensión va aumentando y Mason empieza su entrada baterística marcando con los toms: el tema explota con una sensación enérgica justo después, cuando entra el bajo de Waters, que hasta ahora había permanecido en silencio. Waters y Mason se encargan de subir y bajar la tensión en las distintas partes con sus dinámicas, que van del fuerte al suave en cuestión de segundos, pero sin que suene brusco.
Durante casi todo el resto del tema el tempo se asienta en un 6/8: compás binario, pero de subdivisión ternaria, lo cual le da la sensación de estar meciéndose continuamente. La armonía ya se mueve bastante más y aparecen distintos acordes (algunos de ellos disonantes) para contrastar con la inmovilidad del principio.
El solo de Gilmour que viene automáticamente después es tranquilo, pero va integrado dentro del ritmo que iban desarrollando, buscando sobre todo la textura y la interpretación antes que la melodía.
Igualmente recalquemos que Gilmour abandonó el estudio 3, en el que tocaba el grupo, y ocupó el estudio 1, para centrarse en su sección y para darle a la grabación el ambiente de una sala de conciertos, pues este estudio estaba reservado a formaciones clásicas. Además, Brian Humphries colocó el micrófono lejos de los amplificadores para captar bien la resonancia de la sala.
La parte 3 arranca con una secuencia de acordes muy parecida a la anterior, aunque ya sin el modo dórico, por lo que vuelve al sol menor natural. Wright toca un solo de sintetizador con la mano derecha y unos acordes de órgano con la mano izquierda, mientras los demás se dedican simplemente a acompañar. Este solo de teclado retorna a los tintes melancólicos del principio y se queda así hasta completar una ronda. En la siguiente vuelven a la dinámica fuerte y suben el volumen: aquí Gilmour desarrolla más un solo con escala de blues propiamente dicha (con rasgos de música tonal en los últimos acordes, gracias a la dominante con la sensible presente); esto dota de carácter al final de la progresión, no solo teóricamente, sino también en producción, ya que se suman varias guitarras para armonizar al final. Waters también se destaca aquí moviendo mucho las escalas del bajo y rellenando los huecos que Gilmour deja en silencio en una especie de contramelodía a la de la guitarra. Mason empieza a marcar más el volumen del hi hat y ayuda, con remates sencillos pero sólidos, a la carga general de la secuencia final.
«Remember when you were young?
Pink Floyd – ‘Shine On You Crazy Diamond’
You shone like the sun
Shine on, you crazy diamond
Now there’s a look in your eyes
Like black holes in the sky
Shine on, you crazy diamond»
*[¿Recuerdas cuando eras joven? / Brillabas como el sol / Sigue brillando, diamante loco / Ahora hay una mirada en tus ojos / Como agujeros negros en el cielo / Sigue brillando, diamante loco].
En la parte 4 empiezan las voces: Waters canta en un tono medio al principio, apoyado por los instrumentos en volumen bajo y los coros de Venetta Fields y Carlena Williams. En el documental Wish You Were Here se recalca que las dos mujeres eran de Norteamérica y estaban arraigadas en el blues, lo que sirvió de contraste con el progresivo de los británicos.
Esta sección contiene armonía mucho más moderna y con acordes más alejados de sol menor, aunque no llega a cambiar el tono por completo porque vuelve a resolver posteriormente en la progresión anterior. Se puede notar como, desde el principio, la armonía se vuelve cada vez más cargada a medida que el tema avanza. La parte climática se alcanza cuando Waters sube casi al límite de su rango y los coros de Fields y Williams acentúan el dramatismo con gran efecto. Todos los instrumentos acompañan a la subida general y gracias a ello el segmento cantado adquiere fuerza antes de resolver en el siguiente.
La parte 5 es la única que contiene saxofón y, si bien mantiene la idea de las secciones anteriores, supone el momento instrumental más acelerado de esta primera mitad de ‘Shine on You Crazy Diamond’. Aquí vuelve el modo dórico, que le otorga un carácter misterioso, y la armonía vuelve a la de la parte 3 (pero sin el sol menor natural). El principio del solo de saxo, tocado por Dick Parry, lo interpreta con un saxofón barítono y, después, cambia el compás de 6/8 a 12/8, además de subir la velocidad considerablemente. Esto provoca que el tema camine mucho y se vuelva más rockero; Mason y Waters marcan los tiempos más bruscamente, Gilmour acentúa sus arpegios con notas disonantes fuera de la tonalidad y Parry cambia a un saxo tenor, de registro más agudo, para funcionar como un solo de guitarra rockero, pero tocado con saxo. Después de acabar, el tema se va desvaneciendo y se queda solo el saxofón tribulando notas en escalas de jazz y Gilmour y Wright manteniendo el mismo acorde con el que había empezado y, como en el principio, sin moverlo. Esto se va difuminando (en el último momento solo se queda Parry con el saxofón enloquecido, que podría simular el descenso a la locura de Barrett) y entra un ruido de motor, que se enlaza con el siguiente tema, ‘Welcome to the Machine’.
Pink Floyd – ‘Shine On You Crazy Diamond’
«Come on, you raver, you seer of visions
Come on, you painter, you piper, you prisoner, shine» [* Vamos, juerguista, vidente de visiones / Vamos, pintor, gaitero, prisionero, brilla].
“’Welcome to the Machine’ y ‘Have a Cigar’ fueron ataques apenas disimulados al negocio de la música, sus letras funcionaron perfectamente con ‘Shine On’ para proporcionar un resumen adecuado del auge y la caída de Barrett, porque quería reflejar lo más fielmente posible de lo que sentía… ese tipo de melancolía indefinible e inevitable sobre la desaparición de Syd» – recordaba Waters.
Por tanto, ‘Welcome to the Machine’ es otro de los cortes «protesta» que se materializan en este LP. En sentido figurado, su título se traduce como «Bienvenido al negocio». Como ya se sabrá, Waters consideraba que el negocio musical era responsable, en parte, de que su amigo saliera malogrado. Las letras hablan de un niño que sueña con convertirse en una gran estrella, ser el guitarrista principal, comer en el Steak Bar y conducir un Jaguar. Para cumplir esos sueños hay que hacer girar la rueda.
Dicho con otras palabras, ‘Welcome to the Machine’ es una crítica a la industria musical y a las corporaciones gigantes que solo contemplan a los artistas como objetos de consumo. El tema es muy original, ya que contiene una instrumentación muy singular: a los sintetizadores modernos de última generación se le suman una guitarra acústica de doce cuerdas y una percusión clásica de orquesta, basada en timbales y platos sinfónicos. Este contraste moderno-clásico en la instrumentación se ve acompañado con una armonía muy modal que se mueve casi siempre entre dos acordes. El centro tonal pasa a ser mi menor y este estatismo armónico también es intencionado, pero en este caso sirve para construir una metáfora, análoga a la de las letras, sobre lo estéril y aburrido que es el mundo musical cuando se comercializa. Sin embargo, aparte de esta cuestión, la canción no lleva melodías para la radio: se basa más bien en un tema de ambient un poco más agresivo de lo normal, en el que los arpegios agridulces (con notas añadidas a los acordes) de la acústica de Gilmour se mezclan con las erupciones sintéticas de Wright, que lleva la batuta melódica y sónica durante todo el tema.
Waters toca un sintetizador bajo bastante discreto, aunque poderoso, que mantiene el tema a flote (también añade en algunos pequeños momentos bajo eléctrico tradicional), y Mason, como se ha dicho antes, toca percusiones sinfónicas basadas en los timbales y en los platos. Esta percusión se usa principalmente para marcar los puntos álgidos y para agregar matices; no es una percusión centrada en llevar el tiempo.
Pink Floyd – ‘Welcome to the Machine’
«And you didn’t like school / And you know you’re nobody’s fool / So welcome to the machine /
Welcome my son / Welcome to the machine / What did you dream? / It’s alright we told you what to dream»
Gilmour es el que canta este tema, doblando su voz en dos octavas, aunque la que deja más fuerte es la aguda. Los momentos cantados con melodía solo son al principio y al final, mientras que el medio está enfocado en una parte instrumental que sirve de desarrollo central. El tema contiene muchos efectos de máquinas sonando en estéreo, que hacen referencia directa a las corporaciones discográficas (agregando que, entrar en ellas supone meterte en “la máquina” y ser controlado por ella). Estos efectos de sonido culminan en la coda, en la que, después de un solo de teclado de Wright, la música calla de golpe y se queda solo el sonido de un ascensor, que facilita que se cuele gente del exterior. Esto simboliza la apertura al mundo que hay fuera desde la máquina, simbolizando una liberación. Con respecto al concepto principal, se dice que se relaciona con Shine on You Crazy Diamond por la relación de Barrett con la industria musical: es decir, las discográficas contribuyeron a que la locura de Barrett se agravara.
‘Have a Cigar’ reúne las labores vocales de Roy Harper, un cantante folk, puesto que ni Waters ni Gilmour conseguían dotarlo de la entonación deseada. Refería el guitarrista, en el documental de Wish You Were Here, que estaba contento con el resultado. Sin embargo, la letra no le convencía: decía que era muy cínica y crítica hacia el mismo sistema que les había aupado. El bajista llegó a arrepentirse por no haberse prestado él mismo a la voz, y le parecía que Roy hacía una parodia excesiva.
Hagamos un paréntesis aquí; es sorprendente saber que, al final, todos los músicos estaban relacionados. Harper se había dado conocer con el disco Stormcock (1971) y en ese momento estaba grabando HQ en el estudio 2 de (adivinad) Abbey Road. HQ cuenta con el productor e ingeniero John Leckie, quien también grabó las primeras sesiones de (adivinad otra vez) ‘Shine On You Crazy Diamond’.
«Come in here, dear boy, have a cigar.
Pink Floyd – ‘Have A Cigar’
You’re gonna go far, you’re gonna fly high,
You’re never gonna die, you’re gonna make it if you try;
They’re gonna love you» [*Ven aquí, querido, toma un cigarrillo / Vas a llegar lejos, vas a volar alto / Nunca vas a morir, vas a lograrlo si lo intentas / Te van a querer]
‘Have a Cigar’ empieza directamente sin respiro y es el primer tema que se escucha en la cara B: su introducción empieza encuadrándose en el funk, en la que Gilmour y Waters intercalan riffs dejando silencios entre ellos. Mason da la entrada para que, en un remate, el tema establezca su patrón distintivo. Wright se suma con un piano eléctrico muy de los setenta, para acentuar la atmósfera funk, si bien el tema en general se encuentra a medio camino entre el funk y el rock. Es la canción más enérgica, aunque no quiere decir que no tenga sus particularidades: el ritmo general es cuaternario (4/4), si bien en algunos momentos antes de terminar las frases hay compases de 9/4 (añaden un tiempo más a dos compases de 4/4). La armonía se parece a la de ‘Welcome to the Machine, pero metida en un contexto muy diferente: además, está llena de cromatismos y de escalas que se salen de la norma de su propio tono: dentro de un contexto modal, juega con la tónica, el sexto grado y el séptimo (en ese sentido es el tema que más armonía ligada al hard rock lleva) durante la inmensa mayoría de su duración, aunque juega también con otros acordes en pequeños momentos.
La voz de Harper suena bastante distintiva y por timbre se parece a la de Gilmour. El tema lleva una estrofa, un estribillo y partes instrumentales como una canción más estándar (salvando las particularidades nombradas anteriormente) y termina con un solo muy rockero de Gilmour. Este momento coincide con las escalas pentatónicas de Waters en el bajo, los sintes de Wright cortando el aire y el ritmo a semicorcheas de Mason. Después de este momento, la canción frena en seco mediante un barrido electrónico de frecuencias (les quitan todos los graves y los medios a todos los instrumentos) y el final del solo suena como si se estuviera hablando en una radio. Temáticamente se continúa con la línea anterior: al salir al exterior de “la máquina” en la narrativa se podría creer que el artista alcanza la paz, pero no: fuera hay un montón de periodistas, estrellas mediáticas, entrevistadores y otros que les hacen un sinfín de preguntas y les camelan, junto a otros mánagers, que les endulzan el oído prometiéndoles el éxito.
La atmósfera del concepto es, sin embargo, negativa: en la letra aparecen completamente interesados y se narra todo con bastante ironía: el verso «¿cuál de ellos es Pink? (which one’s Pink?)» sugiere una entrevista superficial con preguntas que no tienen ningún sentido y que solo se efectúa porque el grupo entrevistado es famoso.
El efecto de radio del final se une con el siguiente tema, ‘Wish You Were Here’, y es también un ejemplo de la importancia excesiva que se le da a los medios de comunicación en la difusión artística.
Nuevamente, otra piedra angular se desarrolló a partir de un riff de Gilmour. Esta vez el músico se había comprado una guitarra acústica de 12 cuerdas y estaba improvisando con ella. A Roger le agradó tanto la melodía que había extraído del instrumento, que decidió expandirla y dar nombre a ‘Wish You Were Here’. El título de la canción estuvo mutando al principio: primero se llamó ‘Untitled (An Afternoon At Home With the Duke of Royden’ y luego ‘The Squire of Royden’. *Gilmour vivía en Royden, Essex.
El significado lírico y metafórico de la composición depende de cada uno; mientras que David admitió que era incapaz de disociar esta canción de su recuerdo de Syd, Waters afirmó que la letra se basaba en sí mismo: «¿Eres capaz de liberarte para poder experimentar la realidad de la vida a medida que pasa por delante de ti y contigo, a medida que la vives y eres parte de ella? ¿O no? Porque si no puedes, lo que haces es quedarte en la casilla de salida hasta tu muerte. Y sé que puede parecer una tontería,pero eso es de lo que trata esta canción. Todas las canciones me alentaban, supongo que las hacía para mí, las hacía para alentarme, para no aceptar un «papel principal en una jaula». Sino para seguir exigiéndome, que no pare de intentar conseguir el «papel de figurante en la guerra», porque es ahí donde quiero estar … Yo quiero estar… quiero estar involucrado«.
Además, como dato curioso: el violinisista Stéphane Grappelli estuvo a punto de intervenir en esta pieza; al final eso no ocurrió (en el disco original, ya que en la versión Experience Edition sí aparece). Al final del fade out, del que posteriormente hablaremos, hay gente que escucha un violín. Es verdad que Grappelli y Yehudi Menuhin estaban grabando en ese momento en el estudio 1, pero estas supuestas trazas de sonido son – o casi – imperceptibles. ¿Puede ser esto una especie de sugestión fantasmagórica?
«A los dos les encantó que les pidiésemos participar – decía Mason -, y Stéphane aceptó el desafío. Yehudi prefirió quedarse a escuchar el sinuoso violín jazzístico de Stéphane». No obstante, luego el cuarteto desechó la intervención, porque según ellos la sección de Grappelli no aportaba la perspectiva requerida.
«So, so you think you can tell / Heaven from hell? / Blue skies from pain? / Can you tell a green field / From a cold steel rail? / Asmile from a veil? / Do you think you can tell? / Did they get you to trade / Your heroes for ghosts? / Hot ashes for trees? / Hot air for a cool breeze? / Cold comfort for Chang es? / Did you exchange / A walk on part in the war / For a lead role in a cage?
How I wish / How I wish you were here / We’re just two lost soul / Swimming in a fish bowl / Running over the same old ground / Year after year / What have we found? / The same old Fear / Wish you were here»[* [Así que / Así que crees que puedes distinguir / El cielo del infierno / Los cielos azules del dolor / ¿Puedes distinguir un campo verde / de un frio raíl de acero? / ¿Una sonrisa (que se esconde) tras un velo? / ¿Crees que puedes diferenciarlos? / ¿Hicieron que vendieras / tus héroes por fantasmas? / ¿Cenizas calientes por árboles? / ¿Aire caliente por una fría brisa? / ¿Una fría comodidad por (evitar) el cambio? / ¿E intercambiaste / un papel de extra en la guerra / por un papel de protagonista dentro de una jaula? /
Pink Floyd – ‘Wish You Were Here’
Cómo desearía… / cómo desearía que estuvieses aquí / somos sólo dos almas perdidas / nadando en una pecera / año tras año / corriendo sobre el mismo viejo suelo / ¿Qué hemos encontrado? / Los mismos viejos miedos. / Desearía que estuvieses aquí].
Este efecto de radio precede a la canción anterior, y aquí se oye un extracto muy pequeño de la Sinfonía 4 de Tchaikovsky al pasar los canales. Después de la representación de la radio cambiando de emisoras, finalmente se detiene en una donde se escuchan los primeros arpegios acústicos de ‘Wish You Were Here’. Esta guitarra introductoria aún sigue con el efecto de radio, y el tipo de guitarra es una doce cuerdas tocada por Gilmour. Se escucha también al guitarrista toser y respirar, debido al hábito de fumar en el estudio; se rumorea que, en cuanto Gilmour escuchó la tos en la mezcla, dejó de fumar inmediatamente.
El pasaje introductorio, al que luego se agrega una segunda guitarra, también tocada por él y centrada en un punteo cercano al estilo country, fue mezclada para que pareciera que se estaba grabando en una sala lejana. Finalmente, cuando se introduce la melodía vocal, suena de forma normal, ya sin efectos, y el tema se desarrolla con una línea vocal, también grabada por Gilmour, y una entrada de todo el grupo posterior. Waters graba una segunda guitarra acústica de seis cuerdas para reforzar las rítmicas, además del bajo, que acentúa la armonía esta vez, minimizando los arreglos. Wright toca un piano que viste la canción y Mason le da importancia al bombo, dejando los demás elementos percusivos en segundo plano.
Por cada estrofa que se canta (la canción no tiene estribillo) hay un solo improvisado de scat (técnica vocal del jazz sin palabras) de Gilmour acompañado de su guitarra acústica. Cuando se acaba el primer solo, vuelve una estrofa, y así. La última estrofa añade a Waters en un coro más grave que la voz de Gilmour para añadir fuerza extra y Wright rellena un poco más. La canción es todo el rato acústica (no hay guitarras eléctricas) y es la más sentimental y pop de todo el disco.
Líricamente vuelven a recordar a Syd Barrett, esta vez sin ningún tema secundario. Éste se centra en la pérdida simbólica de su amigo (ya que no moriría realmente hasta 2006, pero su esquizofrenia le perjudicó muchísimo en su estabilidad física y personal). El verso central de la canción es un recuerdo, una memoria, una melancolía que se traslada a la armonía, que, en su mayoría, es tonal y reconocible, además de encontrarse en un tono mayor (sol mayor). Este es el relativo mayor del mi menor de los anteriores temas, lo que indica que, si bien no están en el mismo tono, sí se encuentran bastante vecinos. Contiene algún préstamo del modo lidio, que es uno de los modos armónicos que más se usan para las bandas sonoras, y que da una sensación de fantasía, melancolía y nostalgia, que se relaciona muy bien con el concepto. La canción se desvanece en un fade out y se escuchan unos sonidos de viento que se enlazan con la siguiente composición.
Después de que estos efectos de viento lleven un rato sonando, se introduce la última mitad de ‘Shine on You Crazy Diamond’ para terminar el disco. Abre la parte 6 y lo primero que suena son dos bajos dando una sola nota: uno de ellos lleva el pulso rítmico entrecortado y el otro aparece marcando a semicorcheas de una forma insistente. Waters y Gilmour aparecen tocando estos dos bajos, aunque luego Waters será el que se mantenga con este instrumento, ya que Gilmour pasa posteriormente a las guitarras.
Cuando se introduce el tempo como tal (6/8, igual que la primera mitad) aparecen los demás instrumentos. Mason luce discreto al principio, pero luego irá incorporando poco a poco mini arreglos para ir cargando el tema, y Wright se discute con uno de los momentos más intensos con sus sintes antes de cederle la batuta a Gilmour con un solo de guitarra slide. Después, Mason y Waters cambian el tiempo a 12/8 (en un efecto similar al de la parte 5) y la guitarra slide alcanza su punto más álgido al subir a una octava sobreaguda, tanto que simula el llanto de una persona desesperada (probablemente otra metáfora a Syd Barrett). Después del momento de clímax vuelven al compás original para hacer otra parte vocal prácticamente idéntica a la 4 (incluso con la misma armonía).
Inmediatamente el momento vocal se detiene y empieza la parte 8, con un arpegio en sol dórico de Gilmour (imitando a la parte 2) mientras que los demás crean efecto y atmósferas.
La tensión es palpable y finalmente se resuelve cuando Waters la rompe con un remate de bajo en 12/8 que hace que vuelva a cambiar el tiempo otra vez. Después de esto se desarrolla como en la parte 5, pero en versión funky: Wright y Waters se discuten con las mejores interpretaciones de ambos de todo el disco, intercalando un clavinet sintético con el bajo eléctrico mientras Mason y Gilmour llevan un ritmo que rellena las frecuencias agudas que faltaban en esta parte. La armonía para de moverse, ya que es un momento centrado en la interpretación; después de varios pasajes en este mismo tenor, el tema se desvanece y se queda un sintetizador Moog marcando la tónica al aire. Justo aquí es cuando llega la parte 9, y el final de todo el disco: entra toda la banda en ese 12/8 para efectuar una marcha fúnebre lenta, en la que Wright lleva la melodía con el mismo sintetizador Moog que se había quedado colgando antes. Waters y Mason bajan la velocidad y Gilmour únicamente tira pequeños arreglos con el slide que sirven para complementar al sinte, además de unos arreglos de piano que agregó Wright posteriormente. La armonía aquí suena más movida que nunca, ya que se va hacia otras tonalidades dentro de esta misma parte (armonía errante, pasa por si bemol menor, fa menor y do menor) aunque eventualmente vuelve a resolver en sol otra vez. Esta marcha fúnebre sirve de réquiem para recordar solemnemente a su amigo, quien ya se halla completamente insano.
Sin embargo, en el último acorde desemboca en sol mayor en un efecto chocante: este es el empleo de la tercera de picardía, que consiste en terminar en un acorde mayor de forma sorpresiva después de haber desarrollado un tema en menor continuamente; es bastante común en la música clásica y, aunque en el rock no se usa demasiado, hay varias bandas que también lo han empleado. Este es el caso del final del disco: después de desarrollar todo ‘Shine on You Crazy Diamond’ en tono menor (26 minutos en total), justo el último acorde es mayor y, por un lado, contrasta con el resto de la composición, pero, por otro, no suena raro para el oyente, que ya ha escuchado la sonoridad del sol mayor en la canción Wish You Were Here. Este final sugiere que, a pesar de todo lo malo que le pasó a Barrett en su vida, sus compañeros lo recuerdan con cariño y con positividad; es una pequeña concesión de alegría en medio de tanta tristeza y destrucción. Wright, para cerrar, toca la melodía de See Emily Play, un tema temprano de Pink Floyd compuesto por Barrett, para homenajearle, y así se termina el disco. Un CD lleno de referencias internas, críticas contra el sistema, momentos instrumentales intensos, un desarrollo muy lento y una forma de contar la historia bastante descriptiva. Un réquiem para su amigo caído y consumido por la enfermedad.
Waters confesó que en el álbum había una canción sobre Syd, pero que el resto «se trata más bien de una expresión universal de mis sentimientos sobre la ausencia. Tenía la sensación de que no estábamos allí, de que estábamos ausentes». Ya sea que se interprete como una oda a la amistad, al amor, o a motivos individuales, resulta evidente que este Ojalá Estuvieras Aquí nos ha dejado una marca inextingible.
Redacción: Eva Plaza y Ramón Romero Hernández
Formación (sin invitados):
David Gilmour
Nick Mason
Roger Waters
Richard Wright
Tracklist:
Shine On You Crazy Diamond (I-V)
Welcome to the Machine
Have a Cigar
Wish You Were Here
Shine On You Crazy Diamond (VI-IX)
Referencias:
Libro Wish You Were Here: Inside Pink Floyd’s Musical Milestone
Documental Wish You Were Here: Pink Floyd’s Story
Libro Pink Floyd: La Historia Detrás de sus 179 Canciones
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Una respuesta a «Especial | Pink Floyd – ‘Wish You Were Here’ (1975)»